Samanta Schweblin : Moraš imati dobar razlog za staviti olovku na papir
Prije nekoliko dana, The New Yorker je objavio pesimističan esej Jonathana Franzena u kojem ovaj poznati pisac poziva na pripremanje za klimatsku apokalipsu koja je, pak, sasvim neupitna. Dovoljno je pogledom preletjeti recentnije novinske naslove da bi nam se Franzenova pozicija učinila legitimnom, možda čak i zdravijom od lažne nade, tog luksuza kojemu je istekao rok trajanja a još uvijek ga nitko ne želi skinuti s police. Prihvaćanje kapitulacije bi nam, kaže on, donijelo mnogo više u ovom trenutku: mogli bismo mirno (ili barem rezignirano) saditi organske jagode i kelj u svom djeliću ovoga propalog svijeta i veselo (ili s olakšanjem) dočekivati povratak ptica selica proljeće po proljeće, dokle ide. Čineći najviše i jedino što možemo.
S druge strane, prvi roman hvaljene i nagrađivane argentinske autorice Samante Schweblin, "Nit koja nas veže" (Fraktura, 2018., u prijevodu Ane Stanić) – koji je 2017. bio u užem izboru za nagradu Man Booker i koji će sljedeće godine biti ekraniziran za Netflix – ne nudi čak ni iskupljenje jagodama. Apokalipsa, lokalizirana i iskrojena za pojedince, već je nastupila i malo tko je primijetio. O tome i još koječemu pričale smo jedno jutro na terasi zagrebačkog hotela Palace, povodom Samantinog gostovanja na Festivalu svjetske književnosti 2019. Slijede ulomci našeg razgovora.
Nit koja nas veže
Lora Tomaš: Roman "Nit koja nas veže" ispisan je inovativno i koncizno, kao dijalog između Amande, koja umire u maloj ambulanti, i dječaka Davida. Njegova pitanja i komentari usmjeravaju Amandino prisjećanje i prepričavanje prošlih događaja – tok pripovijedanja – ali se mogu čitati i kao ekspoze tvoje tehnike i poetike, zar ne?
Samanta Schweblin: Tako mi je drago da je netko primijetio. To je bio dio plana iako, da budem iskrena, čitava ideja nije bila jasna od početka. Do tog sam romana pisala samo kratke priče pa je on bio moj prvi skok u nešto novo. Zato sam si kroz lik Davida postavljala pitanja o pripovijedanju. David nekad kaže: to nije bitno ili detalji su jako važni. Njegova sam upozorenja osjećala i kao estetička upozorenja – što treba, a što ne treba reći u romanu, gdje pronaći ono najemocionalnije i najznačajnije, gdje je taj moment.
Točan trenutak u kojem su se pojavili crvi, kako kaže David? Ovdje su oni znak trovanja pesticidima, ali možemo li o njima govoriti i u kontekstu afekta, odnosno efekta koji impuls iz teksta ima na tijelo čitatelja?
Da, ti crvi su mnogo toga. Početak ovoga romana može biti pomalo zbunjujuć – ne znaš gdje si, tko su likovi, gdje se događa radnja, ali već od prvoga retka osjećaš nešto prijeteće i to je važno. A ova se priča temelji i na nečem što se doista događa u Argentini, na stvarnom problemu s pesticidima. Nakon trovanja njima, sva ti krv ode u želudac da se pokuša boriti s otrovom pa u ekstremitetima imaš osjećaj crvića, trnaca.
Jesi li puno istraživala za roman, razgovarala s ljudima koji su prošli nešto slično?
Radila sam s jednim argentinskim znanstvenikom, koji je bio dobro informiran o glifosatu, otrovu koji je Monsanto koristio u Argentini. S njime sam razgovarala o tome koliko brzo možeš umrijeti ako nekako uneseš otrov u organizam – ono što se u knjizi dogodi Amandi i ostalima. U jednom mjestu u regiji Córdoba, usred polja koja prska Monsanto, u jednom je trenutku bilo oko sto dvadeset djece koja su bila fizički deformirana i imala teškoće u mentalnom razvoju. Njihovi su očevi svakodnevno trebali ići na posao za tu istu kompaniju, pa bi djecu okupili i pazili u posebnim prostorima, kao u romanu. Problem je što i doktori rade za te iste tvrtke pa ta djeca ne mogu dobiti adekvatnu medicinsku pomoć ili dijagnozu. Teško je i dobiti tužbe protiv Monsanta jer je teško dokazati da umirete upravo zbog tih kemikalija – tek sada dobivamo neke od njih, nakon što su dvije ili tri generacije ljudi već umrle od posljedica trovanja.
U oba romana spominješ (egzistencijalnu) fragmentaciju. Je li to jedini način za preživjeti: jedan dio, duh, ode s otrovom, a tijelo ostane – prazno, ali donekle funkcionalno? O kakvim se tu putovanjima i pogodbama radi?
Nisam to svjesno napravila, ali mogu to nekako povezati s onime što književnost radi u našim životima i što sama radim kao čitateljica: iskušavam sebe u drugim područjima, pitam se velika pitanja – bih li bila sposobna preživjeti u takvim okolnostima, što bih ja učinila? Na taj način odem u izvidnicu u određene teme, strahove, a onda se vraćam sebi s novim, vitalnim informacijama. Kao moj djed iz Elzasa u Francuskoj, koji je bio špijun otpora u Drugom svjetskom ratu, maquisard, i često odlazio veoma blizu neprijatelja da bi čuo nešto korisno što bi moglo spasiti njegove suborce. Pomoću književnosti to možeš izvesti bez da zadobiješ rane, možeš istraživati. Toliko toga možeš razumjeti samo čitajući i pišući.
Sezona kentukija
U svom drugom romanu, "Sezona kentukija" (Fraktura, 2019., u prijevodu Ele Varošanec), na vrlo maštovit način govoriš o panoptikonu (nadzornih) kamera i društvenih mreža u kojem živimo i kako smo se gotovo sasvim desenzibilizirali na činjenicu da nas se toliko promatra. Kako si došla na tu ideju i kakav je tvoj odnos prema tehnologiji, u životu i u tekstu?
Mislim da su mi dvije stvari prošle kroz misli u trenutku kada se rodila ideja za taj roman. S jedne strane sam razmišljala o tome kako tehnologija predstavlja velik problem za književnost. Kad god uzmeš neki tekst, pjesmu, recimo, u kojoj se spomene WhatsApp ili Messenger ili nešto takvo, ona se automatski stavlja u žanrovsku ladicu znanstvene fantastike, iako se tu ne radi o tehnologijama budućnosti nego našoj svakodnevnici. U životu smo sasvim navikli na njih, ali kada ih umetnemo u tekst, on se po nekoj logici mijenja u „tehnološki“. Primijetila sam, i kao spisateljica i u tuđim tekstovima, da se nekada bojimo imenovati telefon ili vrstu poziva, naprimjer, jer se inače čini kao da zazivamo budućnost iako govorimo o sadašnjosti. Tehnologija često strši u tekstu.
Problem je što i doktori rade za te iste tvrtke pa ta djeca ne mogu dobiti adekvatnu medicinsku pomoć ili dijagnozu. Teško je i dobiti tužbe protiv Monsanta jer je teško dokazati da umirete upravo zbog tih kemikalija – tek sada dobivamo neke od njih, nakon što su dvije ili tri generacije ljudi već umrle od posljedica trovanja.
U ovom sam se romanu pitala kako pričati o tehnologiji bez da moram napraviti taj skok; kako pričati o tehnologiji u svakodnevnom životu, a da ne pričam o tehnologiji već o Drugom, o komunikaciji s Drugim. Ne znam sjećaš li se kada su prije dvije ili tri godine dronovi postali veliki hit u mnogim gradovima? U Buenos Airesu jesu. Ljudi su dronovima počeli otkrivati nevjerojatne stvari oko vlastitih domova, koje su im do tada bile tako blizu, a nikada ih nisu vidjeli: nikada nisam znao da taj i taj susjed ima to i to ili da se ondje nalazi to i to, govorili bi. Pa sam pomislila, kako je moguće da postoji nešto tako složeno kao dron – mora letjeti, snimati itd. – a kentuki ne postoji, iako se isprva čini tako jednostavan: plišana životinjica s kamerom iza očiju koja spaja dvije osobe, vlasnika plišanca i njegovo biće, nepoznatu osobe s druge strane kamere koja promatra vlasnika. Kako to da takvo nešto već ne postoji, pitala sam se.
Dio romana smješten je i u Zagrebu, gdje Grigor vodi ilegalan biznis s kentukijima. Kako to?
Zanimljivo je kako se roman gradio i kako je sve to povezano s time tko si kao spisateljica u tom trenutku, što radiš. A zadnjih sam par godina, dok sam ga pisala, dosta vremena provela na turnejama jer je roman "Nit koja nas veže" preveden na trideset jezika. Putovala sam i putovala. "Kentukiji" se događaju u više od dvadesetpet različitih gradova i većinom su to gradovi koje znam iz književnih razloga. U Zagrebu sam bila 2016. kao gošća Festivala europske kratke priče, nekoliko dana pješke obilazeći grad, pamteći lokacije. U Oaxaci u Meksiku sam tako provela tri mjeseca u istoj umjetničkoj rezidenciji kao lik Sven, koji je pak inspiriran umjetnikom kojeg sam upoznala u Italiji, na jednoj drugoj rezidenciji.
Zanima me kako ti je sada u Berlinu, u koji si preselila prije nekoliko godina. Pročitala sam negdje da u svom stanu vodiš književne radionice, u vrlo neformalnoj atmosferi, i da je to tradicija koju si također preselila iz Buenos Airesa. Možeš li mi reći nešto više o tim okupljanjima, berlinskim i argentinskim?
Ovdje sam se raspitala imate li i vi nešto takvo pa ispada da nemate, možda nešto slično. Kod nas su takve privatne radionice vrlo popularne. Otprilike pola argentinskih pisaca vode književne radionice u svojim kuhinjama ili dnevnim sobama.
Postoje razne teorije o tome kako je sve to krenulo. Jedna je jako lijepa, možda i najvjerojatnija. U Argentini su kavane bile jako važna mjesta za pisce i intelektualce, tu se sastajalo, raspravljalo o idejama i rukopisima. U dvadesetima i tridesetima znalo se i po pet sati tako sjediti oko stola, ali nakon vojnog udara 1976. na snagu je stupio zakon da se na istom mjestu ne smije okupiti više od troje ljudi. Ti su se intelektualni prostori zato preselili u kuće, a kulturni je život postao manjim i tajnijim, pa mislimo da su i te književne radionice počele u to vrijeme. Možeš li zamisliti da odeš u kuću svog omiljenog pisca, pokucaš mu na vrata i kažeš, želim učiti od Vas? Ja sam tako učila i od Liliane Heker, divne spisateljice koju smatram mentoricom, i još jednog slavnog argentinskog autora koji je održavao radionice i umro prije dvije godine, Abelarda Castilla.
Doma pišeš, a onda jednom tjedno doneseš te tekstove na radionicu gdje ih svi moraju pročitati i komentirati, predlagati izmjene, raspravljati o tvojoj temi. I nije to neki tečaj ili seminar koji traje tri tjedna ili tri mjeseca – na te si radionice mogla ići i po pet godina, koliko god hoćeš, dok ne osjetiš da znaš što radiš. Sjećam se da bi nekada i do dva ujutro branila svoj tekst pred drugima, objašnjavala svoje stajalište, i to je ono što moraš naučiti – prvo braniti svoj tekst, a na kraju ga prestati braniti, pustiti ga da se brani sam.
Ti su pisci živjeli od takvog aranžmana jer je u Argentini tako teško živjeti samo od knjiga. Naravno, samo manji broj tih polaznika završe kao profesionalni pisci, ali te su radionice stvorile čitave generacije pametnih i kritičkih čitatelja pa je cijela ekonomija koja se vrti oko knjiga imala koristi od njih. Najvažniji autori generacije mojih mentora uređivali su i svoje književne časopise, utjecajne diljem Južne Amerike. Na tim se radionicama najviše radilo na kratkim pričama jer je lakše razumjeti formu i naraciju na manjem broju stranica, i mislim da je to jedan od razloga zašto u Argentini ima toliko mnogo kratkopričaša. Možda zato i vjerujemo – pogrešno – da ako pišeš samo kratke priče, još uvijek učiš. Borges, Cortázar i svi ti naši najveći pisci u Južnoj Americi bili su prvenstveno kratkopričaši, a ne bismo mogli baš reći da su se vježbali u tehnici… Danas si, s druge strane, ozbiljna spisateljica tek kad napišeš roman.
Koliko se onda tvoji tekstovi mijenjaju zbog čitateljskih komentara prije objave i tokom uredničkog procesa?
Rekla bih da se na dobroj radionici ili nakon dobrog uredničkog zahvata tekst može i sasvim izmijeniti, ali glavna ideja, emocija koju želiš prenijeti i do koje želiš doći na kraju priče, mora ostati ista. Sve ostale izmjene nisu toliko važne i dio su procesa, kreativnosti, vještine. No, moraš imati dobar razlog za staviti olovku na papir, neki emocionalan razlog, što ne treba brkati sa sentimentalnošću. Moraš htjeti uhvatiti nešto bitno i neopipljivo, i to nešto uspostaviti odmah na početku i zatim braniti do samoga kraja. Taj emocionalan impuls koji moraš preseliti u prsa čitatelja, njega ne možeš mijenjati.
Doma pišeš, a onda jednom tjedno doneseš te tekstove na radionicu gdje ih svi moraju pročitati i komentirati, predlagati izmjene, raspravljati o tvojoj temi. I nije to neki tečaj ili seminar koji traje tri tjedna ili tri mjeseca – na te si radionice mogla ići i po pet godina, koliko god hoćeš, dok ne osjetiš da znaš što radiš.
Teško je to naći, uobličiti, to nešto što te prisililo, kao spisateljicu, da obustaviš cijeli svoj život i kreneš pisati. Zašto? Što se dogodilo? Što je toliko hitno da se mora izreći? Manje je bitno ako ti je glavni lik pas pa ga promijeniš u žirafu ili King Konga. Fabula je samo most, a auto koji ga prelazi od spisateljice do čitateljice je upravo taj emocionalan impuls.
Baš zbog tog inzistiranja na atmosferi, uspoređuju te i sa Davidom Lynchem…
To mi je drago. On je toliko fokusiran na atmosferu, ambijent, na začudnost i čudnost svakodnevnice. Uzet će kauč, naprimjer, i prikazati ga na tako neobičan način da se pitaš je li to uopće kauč. Lynch dovodi stvarnost u krizu, rastvara je, dekonstruira.
A tvoje tekstove i sa serijom Black Mirror (Crno ogledalo)…
Prva sezona mi je bila zanimljiva, ali imam osjećaj da se u Amerikama na stražnje korice knjiga u zadnje vrijeme stalno ispisuju usporedbe sa serijama. Film toliko više duguje književnosti nego što književnost duguje filmu. Radije bih da na mojoj knjizi piše da zvučim kao Ursula K. Le Guin ili J. G. Ballard. Čine se nefer prema književnosti, te prvoloptaške etikete. Umjesto da stvari učinimo misterioznijima, mi ih pojednostavljujemo.
Možeš li usporediti Buenos Aires i Berlin; kako se u tim gradovima osjećaš kao žena i spisateljica, kao prolaznica na cesti?
Čak i s jezičnom barijerom, osjećam se mnogo slobodnija u Berlinu nego u Buenos Airesu, koji je poprilično opasan grad. Nedavno sam otkrila nešto važno o ženskim izlascima ondje – da smo uvijek, kada bi noć bila gotova i napokon dođemo doma, prvo pisale jedna drugoj da smo stigle. Onda pomisliš: O.K., došla je doma, sada mogu ići spavati. Ako se neka ne bi javila, onda počneš zvati sve i svakoga, uključujući i policiju, i ne ideš spavati dok ne saznaš gdje ti je prijateljica. Prije sam na to gledala kao na nešto prirodno, lijepo je to, dođem doma i pišem prijateljicama, brinemo se jedna o drugoj, ali nakon nekog vremena provedenog u Berlinu, shvatila sam da ono što smo si u tim porukama govorile nije bilo doma sam, nego živa sam, možeš ići spavati. Trebalo mi je vremena da shvatim koliko je opasno u Južnoj Americi, pogotovo za žene, bila sam toliko naviknuta na sve to, na život sa sjenama. U Berlinu se mogu sama vratiti kući nakon izlaska, čak i da sam pijana na biciklu. Osjećam se tako slobodna i mislim si, zaslužujem to, to je dio mojih ljudskih prava, ta sigurnost, moje građansko pravo – biti usred nekog gradskog parka u dva ujutro.
Doduše, i Buenos Aires se donekle promijenio u zadnje dvije-tri godine, zbog snažnih feminističkih pokreta, iako se još uvijek borimo za pravo na pobačaj, recimo, jer je država jako povezana s Crkvom. Kada bi prije sedam godina hodala ulicama Buenos Airesa, muškarci bi mi govorili razne stvari o mom tijelu, komentirali što imam na sebi, kako izgledam... Sjećam se da bi me i prodavač novina na kiosku uvijek usput prokomentirao. O, izgledamo tako lijepo danas, rekao bi, a ja bih pomislila, O.K. Tada mi je to bilo prirodno. Ali kada sam se nakratko vratila u grad nakon dvije godine Berlina, to isto ponašanje mi je bilo grozno. U njemu sam mogla vidjeti opasnost, nasilje, ne uvijek zbog onoga što bi netko rekao, nego zbog njihova pogleda u očima. U Berlinu sam nevidljiva, mogu hodati okolo u pidžami.
Ali glavni razlog zbog kojeg sam ostala u Berlinu je i jedna drugačija vrsta slobode, ona financijska. Možda zvuči materijalistički, ali ondje moram upola manje raditi da si pokrijem troškove života, a nekako moraš kupiti vrijeme za pisanje, slobodu. Jer za pisanje ti treba puno vremena. U Buenos Airesu je to bilo gotovo nemoguće. Radila sam po cijele dane samo da platim struju, vodila i po pet radionica tjedno u svom stanu. To je toliko tuđih tekstova u glavi, bila je to ludnica. Kada bi došlo vrijeme da pišem, nisam se više mogla usredotočiti. A u Berlinu sam se ispočetka uspijevala pokriti s dvije radionice tjedno.
Kako se tvoja generacija autora nosi s nasljeđem pisaca Latinoameričkog buma?
Bili smo mladi kada smo ih čitali, bili su nam veoma važni, naravno. Oni nam dođu kao djedovi pa se s njima ne moraš boriti, boriš se s ocem, djedove prihvaćaš, voliš. Mislim da su oni bili bitni za generaciju pisaca koji su nama bili kao roditelji. Bili su toliko veliki da se ta generacija u sredini izgubila. Ali i dalje se borimo s predrasudama onih čitatelja koji su čitali Bum generaciju i koji još uvijek misle da ćemo i mi pisati na taj način, da stvaramo u maniri magičnog realizma, što nije točno. Mi smo završili s time.
A imamo i veoma snažan ženski pokret u književnosti, u čitavoj Južnoj Americi. Bila sam isprva malo zabrinuta jer sam mislila da ćemo objavljivati knjige samo zato jer su ih napisale žene, zbog kvote. Ali na kraju sam se apsolutno oduševila većinom tih knjiga. To je prostor koji je izboren talentom, a neke od tih divnih autorica su Valeria Luiselli, Mariana Enríquez, Lina Meruane, Fernanda Melchor, Margarita García Robayo ili Guadalupe Nettel. Književnost koju ispisuju žene do sada je bila manjinska, a manjine, bilo koja, imaju mnogo toga za reći što je novo, svježe.
Na čemu sada radiš?
Hemingway je rekao nešto slično tome kako ne treba pričati o napola oformljenoj ideji da se ne bi iskristalizira prije vremena i slomila.
Sezona kentukija
- Prijevod: Ela Varošanec Krsnik
- Fraktura 09/2019.
- 216 str., tvrdi uvez s ovitkom
- ISBN 9789533581613
U 'Sezoni kentukija' argentinska autorica Samanta Schweblin podarila nam je još jedan nadasve originalan roman: napet i jezovit triler koji razotkriva uznemirujuću stranu novih tehnologija, ali i prodire duboko u prirodu ljudskog bića. Njezini junaci vode nas do ruba naših predrasuda i propituju granice voajerizma, intimnosti, žudnje i (ne)povjerenja prema drugima...