Ivica Prtenjača i Robert Guédiguian – kroničari mediteranskog življenja
Robert Guédiguian i Ivica Prtenjača, svaki u svojem umjetničkom polju, a razmatrat ćemo ih za ovu priliku ponajprije kao autore mediteranskog kruga, kao kvartovske kroničare i apologete proletarijata, predstavljaju samosvojan i vrlo prepoznatljiv poetski mikrokozam. Guédiguian kao filmaš, a Prtenjača – i kad piše prozu – primarno kao pjesnik. Kao takav ispisao je Ivica Prtenjača izuzetno filmične epizode u dvjema najnovijim knjigama, od kojih zadnja, već naslovom „Kino Sloga“, poziva na vizualno čitanje trideset i sedam lirskih pripovijesti ili čak dužih pjesama u prozi, a ustvari poziv je to na gledanje atmosferičnih, gotovo celuloidnih vinjeta. Tematiziraju se u odabranim opusima, u više ili manje autofikcionalnoj maniri – kod Guédiguiana oduvijek, kod Prtenjače tek od pretprošlogodišnjeg nagrađivanog romana „Sine, idemo kući“ – radničke egzistencije u dvjema lučkim i multietničkim urbanim sredinama, u Marseilleu i u Rijeci.
Kino Sloga
Sine, idemo kući
Marseille i radništvo neprolazne su preokupacije, naposljetku i ultimativno autorsko poslanje Roberta Guédiguiana, francuskog filmaša radničkog porijekla, po ocu Armenca, rođenog 1953. upravo u Marseilleu. Optuživan za antikapitalističku propagandu, Guédiguian uspijeva, pripovijedajući uvijek o istom gradu, o njegovim marginama, progovarati o univerzalnim temama. Premda od ranih osamdesetih kontinuirano snima, ovdašnjoj publici rad ovog 'zapisivača marsejskog kvartovskog življenja', slabije je poznat; njegovi „Snjegovi Kilimandžara“ bljesnuli su u rujnu 2012. kao kakva programska anomalija u pustim dvoranama zagrebačkih multipleksa. Za takvu poetiku svakako primjereniji kontekst bile su u proljeće 2008. projekcije na riječkim filmskim Mediteranskim igrama, kao i prostor kina Tuškanac gdje se također u isto doba prikazivao Guédiguianov retrospektivni program, a o čemu je svojevremeno krasno pisao izbornik Igara Dragan Rubeša.
U mladosti Guédiguian se bavio politikom, da bi se razočaran ubrzo posvetio filmu pa nadalje kroz taj medij, ali i ljevičarsku tj. klasnu optiku, ustrajno progovarao o društveno relevantnim temama; napose o problemima radnika koje baš on vraća na film da bi onda, paradoksalno, morao snimati o propasti radničke klase. Poput svojeg starijeg i ipak poznatijeg kolege, pa i svojevrsne mentorske figure, Kena Loacha, Guédiguian je zagovornik običnog čovjeka iz proleterskog miljea, poniženog i poraženog, ali usprkos nedaćama i nepravdama, srčanog, istinoljubivog, pravičnog. Autor doista raskošne filmografije okušavao se tijekom duge karijere u mnogim žanrovima, od trilera do kriminalističke i povijesne drame, a kao vrijednosni akcenti njegovog filmskog jezika izdvajaju se zajedništvo, solidarnost, empatija, na koncu i taj nepomutljivi optimizam zbog kojeg je njegov stvarnosni izričaj kritika proglašavala 'bajkovitim', 'romantičnim', pa i 'toplim' realizmom.
Puno prije pojave tzv. mladog francuskog filma, čiji su se drčni i daroviti predstavnici, isprovocirani političkim turbulencijama s kraja devedesetih, angažirano zaokupljali socijalnom problematikom, pa i prije strogog realizma bressonovskog tipa, u drugoj polovini tridesetih godina poetski realizam zdušno je romantizirao pojavnosti s društvenog ruba. Slično čini Guédiguian, čini to i Prtenjača, s presudnom razlikom; predstavnicima poetskog realizma struka je zamjerala artificijelnost, dok su njih dvojica u svojim filmskim i proznim tekstovima živi i autentični. Guédiguian snima na realnim lokacijama, na ulici, u cementari, u škveru, i to situacije i relacije koje iskustveno poznaje, a i Prtenjača piše točno tako, proživljeno i proćućeno. Kao kapitalnu referencu Guédiguian ističe „Tonija“ Jeana Renoira, film koji tek u nekoj mjeri možemo podvesti pod poetski realizam, jer svojim je umjetničkim dosezima nadrastao njegove okvire; kako bilo, ne ulazeći u slabosti struje, valja reći da bi dopadljiva i ponešto nadograđena sintagma „poetskog neorealizma“, fino podcrtala kako Prtenjačin, tako i Guédiguianov rukopis.
Guédiguian snima na realnim lokacijama, na ulici, u cementari, u škveru, i to situacije i relacije koje iskustveno poznaje, a i Prtenjača piše točno tako, proživljeno i proćućeno.
Dva su, dakle, prostorna momenta za Roberta Guédiguiana ključna, lučki predjeli i betonizirana predgrađa s jedne strane, te s druge L'Estaque, pitoreskno ribarsko mjestašce i svojevrsni satelit desetak kilometara od marsejske stare luke. Guédiguiana stoga možemo smatrati lokalnim, čak zavičajnim redateljem kao i, recimo, Bruna Dumonta koji je sklon snimati na svom francuskom sjeveru, ili braću Dardenne koji svoje drame smještaju u postindustrijske gradiće belgijskog juga. Ono što Guédiguianu u njegovom dosadašnjem djelovanju znače Marseille i okolica, za Ivicu Prtenjaču je Rijeka, konkretnije, prigradsko naselje Zamet, koje se tijekom odrastanja njegova protagonista, u mitologiziranim osamdesetima, činilo još udaljenijim od središta nego danas.
„Sine, idemo kući“, roman u kojem Ivica Prtenjača prvi put literarizira riječko radništvo, situiran je u sadašnjost, u pandemijsku psihozu, i odvija se na relaciji Zagreb – Ravni kotari, no za potrebe ovog eseja zanimljivija nam je njegova druga razina, naime analepse u protagonistove rane dane. Otponac prisjećanja, pa i zapisivanja tri su analogne obiteljske fotografije koje će pripovjedačeva majka ponijeti u Zagreb, kamo odlazi kao pratnja bolesnom suprugu. Kad kontrolni pregledi u velikoj bolnici pokažu da se očevo zdravstveno stanje ireverzibilno pogoršava, sin ga, uz blagoslov empatične liječnice, praktički otima s izoliranog odjela i vraća na terasu s lastavičjim gnijezdima malene kuće u zadarskom zaleđu. Dok se u realnom vremenu odmotava film ceste, tekst nas sporadično i fragmentarizirano, u flešbekovima, odbacuje u vrijeme dok su roditelji bili mladi, otac zdrav, a pripovjedač još dječak. Dječaštvo u Rijeci i Polači izloženo je u anegdotalnim epizodama, pa ga vizualiziramo u visokosaturiranom koloritu, a ono „ovdje“ i „sada“ čitamo u monokromatskom ključu.
Uz začudne pjesničke slike u proznom tkivu, i paratekstualni orijentiri uvode čitatelja u sugestivnu vizualnost, u filmski potencijal kratkih proza iz zbirke „Kino Sloga“. Zbirka je naslov preuzela od motiva iz priče naslovljene „Jaganjče božji“, u kojoj dječaka njegov mladi tata i žovijalni tetak, nakon radnih akcija na kući u izgradnji, odvedu na popodnevnu predstavu u kvartovsko skoro pa improvizirano kino. Ritualni odlazak na projekcije, ugodno samotan, ali ponegdje i traumatičan zbog vršnjačkog nasilja koje će mladi protagonist na putu do kina doživjeti, tematizira se pak u priči „Paris, Texas“.
Ekonomsku depriviranost, osjećaj društvenog nepripadanja i nelagode, i Guédiguian i Prtenjača provlače kroz mekoću slike, kroz lirski filtar, ali treba kazati i ovo: šarmantan prikaz surove stvarnosti ovdje nije produkt infantilizirane idealizacije, ma koliko se rezigniranim cinicima naivnom činila ideja da su materijalne, pa i etičke teškoće lakše rješive uz ćakulu i pjesmu, uz tuniski kus-kus, primorske fritule ili bosanske pite, kako već gdje, da tolerancija, inkluzija i naprosto iskren interes za drugog mogu popraviti svijet. Važno je pritom naglasiti da je Guédiguianov pogled, kao i Prtenjačin, itekako kritički naoštren, no izvedba u promatranim ostvarenjima neosporno predstavlja odmak od konvencije socijalno realističkog filma, odnosno proze. Pod mjestom razlike podrazumijevam jak kolorit, razigranu zvučnu vrpcu, zavodljiv humor, melodramatske elemente, nerijetko idilično ozračje u živopisnim, razgalamljenim pa onda i vedrim predgrađima, zdrave međuljudske odnose za koje, i kad su ozbiljno narušeni, postoji druga šansa.
Ima i u Guédiguianovom Marseillu i na Prtenjačinom Zametu alkoholizma i obiteljskog nasilja, usamljenosti i ludila, nesređenim likovima suprotstavljeni su neki mirni, fini pojedinci.
Kad smo kod multikulturalnosti lučkog grada i njegovog prigrada, radilo se o Talijanima i Arapima kod Guédiguiana ili pak kod Prtenjače o došljacima ponajviše iz Bosne, oni sa sobom donose drugačiji idiom, vjeru, običaje, a oslikavanje takve raznolikosti obojici uspijeva prirodno i vrlo uvjerljivo. Ima i u Guédiguianovom Marseillu i na Prtenjačinom Zametu alkoholizma i obiteljskog nasilja, usamljenosti i ludila, nesređenim likovima suprotstavljeni su neki mirni, fini pojedinci. Tako možemo izdvojiti slučaj problematičnog samca Save ili alkoholičara Ragiba spram razgovorljivog umirovljenika koji u lijepom riječkom neboderu iznenada umire nakon što je očitača plinomjera, skoro još dječaka, ponudio okrepom (priča „Kapetan Voljen“). Ili pak slučaj marljivih i simpatičnih pripovjedačevih roditelja, tate pekara i mame radnice u stolariji, dvoje jako mladih ljudi koji su rano dobili djecu, oboje pristigli iz dalmatinskog zaleđa i sveprisutni u svakoj priči.
Eksplicitno se u više navrata u „Kinu Slozi“ spominje zlostavljanje u obitelji, pa pripovjedač evidentira ovakve slučajeve: „Šimu za kojeg se pričalo da ne tuče ženu, ali ona je dolazila mojoj majci po dvolitraš crnog vina zamotana šalom do očiju“, „Ćuruviju [kojeg je] istukla žena, luda Petka, koja nas je zalijevala vodom kad bismo se igrali pod njenim prozorom“, „Miću, [vozača u gradskom prijevozu], koji je svoju ženu Slavicu istukao na dvorištu, pred nama, dok smo na kredom iscrtanom polju na cesti igrali graničara.“ Rekla bih da Prtenjačina plejada sretnih i nesretnih fikcionaliziranih likova u epizodnim pojavljivanjima jasnije i efektnije reflektira heterogenost stanovništva jednog obalnog grada, nego bi to mogao kakav detaljistički, (pseudo)dokumentarni narativ.
Guédiguianovi filmovi nisu komorni, ovaj autor rado snima u eksterijerima, što, vjerujem, baštini od talijanskog neorealizma. Slično zamjećujemo kod Prtenjače, kod njega se, doduše, puno toga zbiva u glavi senzibilnog, oštrookog, istinoljubivog djeteta, no fabule se odvijaju mahom vani, u hodu, trku, vožnji, u kontaktu i razmjeni. Usprkos razrađenim psihologizacijama pojedinih likova Guédiguianov je fokus prvenstveno na kolektivitetu i dinamici grupe, obiteljska povezanost prelijeva se na ulicu i naselje, granice su fluidne, zajednice se preklapaju i nadopunjuju, pa je teže razlučiti gdje prestaje familija, a počinje susjedstvo. Dvorišta zato protagonistima, tipično južnjački gostoljubivim i raspričanim, služe kao mjesta okupljanja i rasprava, nalik novovjekoj agori, dok zaposlenje, na primjer, u brodogradilištu, podrazumijeva težak rad, ali i jaku sindikalnu aktivnost, pa i čvrste kolegijalne, maltene obiteljske veze koji iz takvog zajedničkog djelovanja proizlaze.
Odabrana književna ostvarenja Ivice Prtenjače te filmski opus Roberta Guédiguiana specifični su i kvalitativno superiorni primjeri klasno kodirane umjetnosti.
Mediteranska ambijentacija doprinosi scenskoj atraktivnosti, kao što je i u stvarnosti, pomislili bismo, komotnije biti siromašan na osunčanom, bogatom jugu, nego na sjeveru, teškom industrijom devastiranom i klimatski obeshrabrujućem. No je li doista tako? Zbirkom „Kino Sloga“ dominira klasni sram, a u tom smislu u okviru domaće književnosti blizak joj je roman „Moja dota“ Nore Verde, i on lociran u mediteranski prostor, u Split i na Korčulu. U Rijeci su djeca pomoraca i pripadnika socijalističke buržoazije s vilama na Kantridi (o kakvima piše Vedrana Rudan u svom aktualnom romanu „Doživotna robija“) ta koja kod svojih vršnjaka iz radničkih porodica, zbog njihove niže klasne pozicije, izazivaju osjećaj inferiornosti. Prtenjačinom dječaku-fokalizatoru suštinski ništa nije nedostajalo, no svoju uvjetno uzevši oskudicu osvijestit će tek uspoređujući se s onima koji posjeduju neusporedivo više. Uzevši u obzir samo ovdje nabrojene proze, za zaključiti je da su socijalne razlike bile naglašenije u razvijenim priobalnim gradovima nego u kontinentalnim predjelima.
Dok drugi nose novu, markiranu robu, dječaku majka plete džemper od ostataka stare vune (priča „Novac“), na školski izlet otprave ga s demodiranim koferom (priča „Dvorac“), propušta zimovanje u Švicarskoj (priča „Jungfrau“) kamo ga obožavani trener pozove da se pridruži njegovoj obitelji – zahvaljuje se na pozivu samo zato što nema adekvatnu odjeću, a neugodno mu je posuđivati od susjeda. Dok njegov otac na kraju grada minira stijene da bi u brdima podigao skromnu obiteljsku kuću, pa poslije još godinama štedi za fasadu kao u jednoj od analeptičkih epizoda romana „Sine, idemo kući“, autoreferencijalni narator iz „Kino Sloge“ razmišlja ovako: „Izašao sam iz kina kao siromah. Ušao u autobus kao siromah. Zaspao kao siromah i takav se probudio. Dugo sam se takav budio.“ I ovako: „Barba Stojan će nam popraviti krov bez novca, jer smo susjedi i dobri ljudi“, tako je rekao, „a ja sam pokošen metkom pao u onu raku, bilo me je neizdrživo sram. Kad će, kad će svanuti u toj šumi?“
Ovaj tekst – kao nastojanje da se izoliraju neki od poetičkih paralelizama u djelovanju dvojice kroničara mediteranskog življenja, i to onakvog kakvo je nekad bilo, da se osjete trenja i promisle podudaranja u poetikama autora koji jedan za drugoga ne znaju, a zanimaju se za bliske motivsko-tematske sklopove i koji se, svaki u svom mediju, služe srodnom metodologijom – ostavljam otvorenim za daljnja promišljanja. Jer odabrana književna ostvarenja Ivice Prtenjače te filmski opus Roberta Guédiguiana specifični su i kvalitativno superiorni primjeri klasno kodirane umjetnosti, pa kao takvi motiviraju na nova stručna i znanstvena raspisivanja.
* Tekst je prethodno pročitan u emisiji Filmoskop Hrvatskog radija.